Em abril de 1984, encontrei-me sentado em um quarto de hotel em Madrid, esperando Bob Dylan ligar.
Bem, talvez não o próprio Dylan, mas um emissário de Dylan — seu gerente, seu road manager, seu assistente. Qualquer um. Por favor, apenas liguem.
Era uma época em que Dylan estava saindo de sua fase de cristão renascido, que havia começado cinco anos antes com o álbum Slow Train Coming, onde Dylan, tantas vezes aclamado como o profeta de uma geração, cujas músicas da década de 1960, como “Blowin’ in the Wind”, “Masters of War” e “The Times They Are a-Changin’”, haviam se tornado hinos do Movimento dos Direitos Civis e da nascente contracultura, estabelecendo o modelo do que ficou conhecido como música de “protesto” — um termo que Dylan odiava — havia confundido seus fãs ao surgir como um profeta de fato no sentido bíblico da palavra, um convertido ao cristianismo, cantando sobre a vingança e a salvação de Deus.
Mas esse momento havia passado, e aqui estava Dylan em Madrid, tocando músicas de seu álbum mais recente, Infidels, um retorno aos temas seculares de amor e perda, com um pouco de geopolítica.
Fui enviado pelo The Sunday Times com a (muito pequena) esperança de conseguir uma entrevista.
Após entrar em contato com a sua equipe de gerenciamento, me disseram que eu receberia uma ligação caso a reunião fosse confirmada. E assim eu fiquei, esperando.
Florestas inteiras foram sacrificadas em prol dos livros e artigos sobre a vida e a música de Bob Dylan. Ele é provavelmente o músico mais analisado, escrutinado, interpretado e mal interpretado dos séculos 20 e 21. Só Elvis e os Beatles deixaram uma pegada maior e mais duradoura na música popular. Michael Jackson e, mais recentemente, Taylor Swift venderam mais discos, mas seu impacto cultural foi menor; eles não definiram os tempos, nem os transformaram, da maneira que Elvis, os Beatles e Dylan fizeram.
Antes de ser Bob Dylan, ele era Robert Zimmerman, nascido em Duluth, Minnesota, em 1941, filho de um imigrante russo chamado Abram Zimmerman, que trabalhava como gerente da Standard Oil até contrair poliomielite quando Robert tinha seis anos. A família se mudou para a cidade mineradora de Hibbing, um lugar que Dylan mais tarde descreveria como “tão frio que você não poderia ser mau”.
Ele cresceu ouvindo estações de rádio de lugares distantes, como Arkansas e Chicago, e desenvolveu uma paixão por rhythm and blues e rock ’n’ roll. Começou a se apresentar em grupos locais e escreveu no anuário da escola de Hibbing que sua ambição era “se juntar ao Little Richard”.
Aos 18 anos, matriculou-se na Universidade de Minneapolis. Ele havia adotado um nome de guerra, Bob Dylan, supostamente inspirado pela leitura da poesia de Dylan Thomas, e começado a desenvolver um interesse pela música folk: “um tipo de coisa mais séria, as canções estão cheias de mais desespero, mais tristeza, mais triunfo, mais fé no sobrenatural, sentimentos muito mais profundos”.
Ele abandonou a universidade após um ano e foi para Nova York, modelando sua vida e seus sonhos à semelhança do cantor folk Woody Guthrie. “Você podia ouvir suas músicas”, Dylan disse certa vez, “e aprender como viver.”
Em Nova York, ele se apresentou nos cafés e clubes folk de Greenwich Village, passando o chapéu, aprimorando sua arte e construindo um repertório de músicas, muitas delas adaptações do Harry Smith Songbook — uma antologia, publicada em 1952 e coletada pelo excêntrico Smith, que morava em um quarto no Chelsea Hotel, lotado de livros ocultistas e discos antigos de 78 rotações e espesso com fumaça de maconha — junto com músicas que Dylan havia começado a escrever de forma tímida.
Uma das minhas gravações favoritas de Dylan é “I Was Young When I Left Home”. Ouvi pela primeira vez em um CD de gravações piratas, feitas por um amigo, de uma época em que tais coisas existiam. Dylan é considerado o artista mais pirateado da história do rock.
A canção foi uma das duas dúzias que Dylan gravou em dezembro de 1961 em um gravador de fita surrado no apartamento de uma namorada em Minneapolis, Bonnie Beecher, que alguns sugerem ter sido a inspiração para uma de suas músicas mais famosas, “Girl from the North Country”. Dylan estava retornando à cidade de Nova York, onde acabara de gravar seu primeiro álbum para a Columbia Records, que seria lançado três meses depois.
“I Was Young When I Left Home” é uma adaptação de uma canção de Ramblin’ Jack Elliott, “900 Miles”. As primeiras linhas começam: I was young when I left home / But I been out a-ramblin’ ’round.
Dylan tinha apenas 20 anos quando gravou a música, mas ela parece muito além de sua idade, repleta de temas de experiência cansada do mundo, a necessidade de seguir em frente e não se prender ao passado — não se prender a nada — e a sensação de que, nas palavras de Thomas Wolfe, você não pode voltar para casa novamente.
“Gonna make me a home out in the wind,” Dylan canta com aquele distintivo, agudo e solitário sotaque nasal que se tornou sua impressão digital, que, quando o ouvi pela primeira vez, me fez pensar, como a maioria das pessoas, quem diabos é esse?
Beecher mais tarde descreveu como, após gravar as músicas, Dylan lhe disse que ela nunca deveria deixar ninguém fazer cópias das fitas, “para que, quando alguém da Biblioteca do Congresso pedir por elas, eu quero que você as venda por 200 dólares”. “Que tipo de comentário é esse para fazer,” ela se perguntou, “para alguém que está furtando comida para alguém tão incompetente que não consegue nem furtar sua própria comida?”
Ele havia sido descoberto por John Hammond, o lendário caçador de talentos responsável por impulsionar a carreira de Billie Holiday e que supervisionou as últimas gravações de Bessie Smith. Hammond assinou Dylan para a Columbia Records, para quem ele gravou seu primeiro álbum, Bob Dylan, em 1961 — uma coleção de músicas de folk “passadas adiante”, junto com duas composições originais, lançadas em março de 1962.
O disco vendeu menos de 5.000 cópias, e por um tempo Dylan era conhecido na Columbia como “a tolice de Hammond”. Mas a fé do produtor foi recompensada em 1963 com o lançamento de The Freewheelin’ Bob Dylan, que continha várias composições originais, incluindo “Blowin’ in the Wind”, “Masters of War” e “A Hard Rain’s a-Gonna Fall”, que marcaram sua chegada como o herdeiro de Guthrie e um importante comentarista social por mérito próprio. Ao ouvir “A Hard Rain’s a-Gonna Fall” pela primeira vez, o poeta Allen Ginsberg supostamente chorou e pronunciou que “a tocha foi passada para outra geração”.
Todos os grandes artistas têm uma história. Nenhuma criatividade ou realização vem do vácuo, seja a história de dor, privação ou triunfo sobre a adversidade; é por isso que temos tanto interesse em ler sobre a vida dos artistas.
Eu sempre gostei da música de Dylan, mas, de certa forma, estou mais interessado na história de Dylan. Não apenas os fatos, mas como ele os contou; os mitos que ele bordou ao redor de sua vida para disfarçar a verdade, lançar cortinas de fumaça, criar trilhas falsas.
Dylan percebeu cedo que a melhor maneira de lidar com o pesado fardo de sua própria mitologia — e evitar ser prisioneiro das expectativas dos outros — era dar o mínimo possível.
“Não crie nada. Será mal interpretado. Não mudará. Seguirá você pelo resto de sua vida”, escreveu ele em um poema em prosa de 1964, “Advice For Geraldine on her Miscellaneous Birthday”, concluindo com o comando: “Quando perguntado para dar seu nome verdadeiro… nunca o dê.”
Era um conselho que Dylan seguiu para si mesmo. No início de sua carreira, quando parecia ter surgido do nada, e estava sendo escrito como o rei das músicas de protesto, ele foi perguntado em uma conferência de imprensa se era verdade que ele havia mudado seu nome. Ele confessou que sim. Seu nome verdadeiro era, na verdade, Knezelwitz. “‘Knevevitch?’ o repórter perguntou. ‘Knevovitch, sim,’ Dylan disse. ‘Esse foi o primeiro nome. Eu realmente não quero dizer qual era o sobrenome.’”
Dylan não tinha paciência com jornalistas, emissários do mundo direto, com suas perguntas, seu espanto e sua ignorância. Isso está tudo lá em uma de suas primeiras músicas, “Ballad of a Thin Man”: You walk into the room with your pencil in your hand / You try so hard but you don’t understand / Because something is happening here but you don’t.
O que importava, como o próprio Dylan disse uma vez, era “para mim chegar ao fundo dessa coisa de lenda, que não tem nenhuma realidade. O que importa não é a lenda, mas a arte, o trabalho”.
Há um trecho maravilhoso nas Crônicas – Volume Um, a autobiografia de Dylan publicada em 2004, onde ele descreve sua chegada a Nova York no início dos anos 1960, à beira de ser descoberto, imbuído da sensação de que o destino “estava olhando diretamente para mim e para mais ninguém”.
Sem dinheiro para pagar aluguel, ele se hospeda no apartamento de um amigo chamado Ray. Dylan descreve como devorava as estantes de livros do amigo, repletas de Gogol, Balzac, O Livro dos Mártires de Foxe, O Estado Ideal da Democracia de Péricles e O General Ateniense de Tucídides — “uma narrativa que te dava arrepios”. Havia livros sobre mulheres da Amazônia, Frederico, o Grande, e Clausewitz, o filósofo da guerra, que “parece Montgomery Clift”.
Ao folhear Além do Princípio do Prazer de Freud, Ray lhe diz: “Os grandes nomes dessa área trabalham para agências de publicidade. Eles lidam com o ar.” “Devolvi o livro à prateleira”, escreve Dylan, “e nunca mais o peguei.”
Ao ler Crônicas, como sempre com Dylan, você se pergunta o que é verdade e o que é fábula — e no fim das contas isso não importa; o relato aponta para uma verdade maior: uma mente em chamas, ávida por conhecimento e compreensão, absorvendo influências de todo tipo — literatura clássica, os poètes maudits, folk, música country e o rock’n’roll dos anos 1950. Aqui está alguém se criando do zero, decidido a ser ele mesmo e de mais ninguém.
“Todos os grandes artistas tinham algo nos olhos”, escreve Dylan em Crônicas. “Era aquele olhar de ‘sei de algo que você não sabe’. E eu queria ser esse tipo de artista.”
Simplificando, Crônicas é um livro maravilhoso — o único, entre as muitas obras escritas sobre ele, que você realmente precisa ler para compreendê-lo.
O tom é novelesco, um fluxo de consciência, como se ele canalizasse Kerouac com uma lembrança proustiana dos detalhes: o cheiro de uma paisagem, a expressão no rosto de uma garçonete em uma lanchonete de beira de estrada. Você sente como se estivesse andando nos passos de Dylan, ouvindo sua voz no ouvido enquanto lê — lacônica, descolada e deslumbrada com o mistério e a maravilha da vida — profundamente reveladora e ao mesmo tempo provocadoramente opaca.
É tudo tão inteligente, tão rico, tão interessante que, por um momento, você gostaria de ser Bob Dylan — não, isso não está certo; querer ser alguém além de si mesmo é não apenas inútil, mas vai contra a mão que o destino lhe deu — ou desejaria ter vivido a vida dele. Pelo menos, as partes sem a dor, as mágoas e as frustrações que ele sem dúvida viveu, como todos nós.
Crônicas não pretende ser um documento histórico. É um livro em que você aprende mais sobre o estado de espírito e o temperamento da vida dele do que sobre os fatos. Partes inteiras da carreira dele desaparecem — o famoso acidente de moto é mencionado em uma linha, e ele diz quase nada sobre sua vida pessoal. Uma esposa aqui, um filho ali (não se pode ter certeza de quantos Dylan teve de cada) são mencionados apenas de passagem, enquanto seu encontro com seu primeiro grande amor, Suze Rotolo — que aparece de braços dados com ele na capa de The Freewheelin’ Bob Dylan — é descrito com um romantismo delirante: “o ar, de repente, se encheu de folhas de bananeira”. Louco e misterioso, de algum modo ele te conta tudo.
Há humildade e uma imensa generosidade e gratidão em relação àqueles que o ajudaram no caminho: os amigos e conhecidos que o sustentaram, os artistas que o inspiraram. Ele lembra de Roy Orbison, que “cantava como um criminoso profissional”; de Robert Johnson, que, “quando começou a cantar… parecia um cara que poderia ter saído da cabeça de Zeus em armadura completa”; de Hank Williams; e, claro, de Woody Guthrie.
De tudo isso você entende como Dylan aprendeu a reconhecer o que faz um grande artista, como separar o autêntico do falso. É o “músico poeta” (palavras dele) encontrando sua própria voz — e, mais do que isso, tornando-se seu próprio homem.
Dylan não apenas refletia o espírito da época, ele passou a defini-lo.
As “canções acusatórias”, como ele mesmo chamou, como “Blowin’ in the Wind”, “Masters of War” e “Only a Pawn in Their Game”, faziam parte daquele momento em que o Movimento dos Direitos Civis começava a emergir, e a rebelião contra a conformidade sufocante da vida americana ganhava força.
Mas o modo como Dylan cantava fazia tudo parecer uma mensagem sobre algo importante, mesmo que nem sempre fosse possível entender exatamente o quê — como se ele estivesse em contato com algum lugar ou sentimento além do mundano — o artista que ele sonhava ser, com, em suas palavras, “poder e domínio sobre os espíritos”.
Em agosto de 1963, ele apareceu na plataforma da Marcha sobre Washington, onde Martin Luther King fez seu discurso “I Have a Dream”.
Um mês antes, ele fez sua primeira apresentação no Festival de Folk de Newport, vestido com camisa de trabalho e jeans, cantando “Blowin’ in the Wind”, a canção inspirada no Movimento dos Direitos Civis que se tornaria seu hino. (“Caramba”, comentou o grande cantor soul Sam Cooke. “Um garoto branco escrevendo uma música dessas?”)
Na mesma apresentação estava sua nova paixão, Joan Baez — a “rainha do folk” ao príncipe herdeiro Dylan. Eles circulavam ao redor da piscina do hotel onde estavam hospedados, estalando um chicote de couro preto de seis metros que uma amiga de Baez tinha dado a Dylan de brincadeira.
Baez mais tarde lamentaria o fato de que, embora Dylan tivesse “dado suas melhores músicas ao arsenal anti-guerra e dos Direitos Civis”, uma vez que seu nome ficou indelevelmente associado ao “movimento”, ele nunca mais pôde ser persuadido a participar pessoalmente de uma marcha ou manifestação.
Como o próprio Dylan diria, ele nunca buscou o papel de “consciência de uma geração” e não tinha o menor interesse em cumpri-lo: “Eu tinha muito pouco em comum com, e sabia ainda menos sobre, uma geração da qual supostamente era a voz.”
Em sua autobiografia de 1987, And a Voice to Sing With, Baez relembra ter perguntado a Dylan qual era a diferença entre eles. Simples, ele respondeu: ela achava que podia mudar as coisas, e ele sabia que ninguém podia.
“Ele não está no negócio de mudar as coisas. Nunca esteve”, me disse Baez quando a entrevistei em 2009 em Newport, onde ela celebrava o 50º aniversário do festival.
“E foi aí que cometi meu erro com ele. Eu continuei o pressionando, querendo que ele quisesse fazer isso. Exaustivo para ele e inútil para mim. Ridículo. Até que finalmente percebi, na minha cabeça, que ele já nos deu essa artilharia nas suas músicas, e ele realmente não precisava fazer mais nada além disso. Quero dizer, ele pode até ter ressentido isso, mas ele mudou o mundo com sua música.”
O que é inegável.
“Uma canção é como um sonho”, escreveu Dylan em Chronicles, “e você tenta fazê-la se tornar realidade. Elas são como países estranhos nos quais você tem que entrar.”
Em 16 de junho de 1965, Dylan e um grupo de músicos se reuniram no estúdio da Columbia Records para gravar uma composição, “Like a Rolling Stone”, que Dylan escreveu como parte das sessões para o próximo álbum Highway 61 Revisited. Dylan escreveu a canção depois de voltar de uma turnê pela Inglaterra, exausto e desiludido.
Começando — na memorável frase do crítico Greil Marcus — com “um ritmo de bateria como um tiro de pistola”, “Like a Rolling Stone” se desenrolava ao longo de seis minutos, sua energia mercurial e frases elípticas parecendo carregar com elas as novas liberdades e possibilidades da época. Era um disco que, de uma só vez, redefinia os parâmetros do rock ‘n’ roll.
“Me vi escrevendo essa canção, essa história, esse longo pedaço de vômito, de 20 páginas de comprimento”, disse Dylan mais tarde, “e disso eu tirei ‘Like A Rolling Stone’ e fiz um single. E eu nunca tinha escrito nada parecido com isso antes e de repente me veio à cabeça que isso é o que eu deveria fazer.”
“Na primavera passada”, disse ele à Playboy em uma entrevista em 1966, “acho que eu ia parar de cantar. Eu estava muito esgotado, e do jeito que as coisas estavam indo, era uma situação bem arrastada… Mas ‘Like a Rolling Stone’ mudou tudo. Quero dizer, era algo que eu mesmo poderia curtir. É muito cansativo ter outras pessoas dizendo o quanto elas gostam de você se você mesmo não gosta de você.”
Um mês depois de gravar “Like a Rolling Stone”, Dylan apresentou a canção ao vivo pela primeira vez no Newport Folk Festival — dois anos após sua primeira apresentação lá.
“Eu nunca estive procurando por nada, mas descobri tudo.”
O jovem idealista, o príncipe da tradição da música folk, havia desaparecido no brilho da fama. O jeans proletário e a camisa de flanela foram substituídos por uma camisa de Carnaby Street, calças justas e botas pontudas. Seu cabelo era uma auréola de cachos, seu olhar escondido do mundo atrás de óculos Ray-Ban.
Escandalizando os patriarcas da cena folk reunidos, Dylan dispensou completamente sua guitarra acústica, preferindo realizar um show fortemente amplificado com The Paul Butterfield Blues Band, deixando o palco após apenas três canções, sendo aplaudido e vaiado ao mesmo tempo. “Você não podia entender as palavras”, reclamou seu mentor desapontado Pete Seeger, expressando a perplexidade de uma geração mais velha confrontada com a mensagem escrita na parede.
Quando ele foi à Grã-Bretanha no ano seguinte, dividiu seu show em duas partes, a primeira apresentada com guitarra acústica e harmônica — o passado — a segunda com a banda — o futuro — antagonizando ainda mais alguns daqueles fãs do folk que acreditavam que ele estava “vendendo-se”.
Sua apresentação na Free Trade Hall, em Manchester, em 17 de maio, entraria para o folclore; quando Dylan estava prestes a tocar “Like a Rolling Stone”, um fã descontente pode ser ouvido gritando “Judas!” “Eu não acredito em você”, gritou Dylan de volta, “você é um mentiroso.” Ele se virou com raiva e ordenou à banda: “Toquem isso bem alto.”
Ele era um artista, e não haveria mais volta.
Durante os anos 1970, Dylan experimentou os altos e baixos que acompanham qualquer carreira — grandes álbuns, álbuns medianos e ruins. A última seção de Chronicles, o encontra na metade dos anos 1980, de meia-idade, sem inspiração e temendo que uma lesão na mão tivesse encerrado sua carreira. “Eu era o que chamavam de estar ‘acima do pico'”, ele afirma com clareza.
Claro, ele não estava. O livro avança até 1989 e a gravação em New Orleans do álbum Oh Mercy — basicamente: nascimento criativo, morte e renascimento — seguido pela vida após a morte do que desde então ficou conhecido como a “Never Ending Tour”. Ele começou a fazer turnês constantemente, obsessivamente, como se aviões, quartos de hotel e o palco fossem seu habitat mais natural do que sua própria casa, nunca tocando a mesma canção da mesma forma duas vezes.
Dylan nunca se curvou à conformidade, ou às expectativas do seu público. Ele gravou álbuns de músicas de Natal e standards.
Em uma coletiva de imprensa em São Francisco, em 1965, respondendo a perguntas sobre se ele tinha “se vendido” ao movimento folk, foi perguntado, se fosse se vender aos interesses comerciais, a qual escolheria. “Roupas femininas”, ele respondeu secamente.
Em 2004, ele estrelou um comercial para a marca de lingerie Victoria’s Secret, com a modelo brasileira Adriana Lima, ao som da sua música “Love Sick”.
Um homem, como um amigo uma vez disse, “com tantos lados que ele é redondo”. Em 2007, Dylan foi a inspiração para o filme de Todd Haynes, I’m Not There, no qual o personagem de Dylan é interpretado por seis atores diferentes, incluindo Cate Blanchett e Marcus Carl Franklin, um ator negro de 14 anos.
Em 2016, ele recebeu o Prêmio Nobel de Literatura, “por ter criado novas expressões poéticas dentro da grande tradição da canção americana”. Desafiando a convenção, Dylan não compareceu à cerimônia em Estocolmo, explicando, devido a “compromissos preexistentes”, deixando que o embaixador dos Estados Unidos na Suécia lesse seu discurso de aceitação.
Shakespeare, escreveu ele, provavelmente se via como um dramaturgo. “O pensamento de que ele estava escrevendo literatura não poderia ter entrado na cabeça dele.”
Ao longo de sua carreira, ele sempre fez as mesmas perguntas: “Quem são os melhores músicos para essas canções?” “Estou gravando no estúdio certo?” “Esta canção está na tonalidade certa?” Algumas coisas nunca mudam, mesmo em 400 anos.
“Nunca, nem uma vez, tive tempo de me perguntar, ‘Minhas músicas são literatura?'”
“Então, eu agradeço à Academia Sueca, tanto por ter levado o tempo de considerar essa pergunta, e, por fim, por fornecer uma resposta tão maravilhosa.”
Por toda sua monumental influência, Dylan nunca teve um único sucesso número um. Em 2020, “Murder Most Foul”, sua meditação de 16 minutos e 56 segundos sobre o assassinato de John F. Kennedy, liderou as paradas de vendas digitais de rock da Billboard — 58 anos depois de Dylan gravar seu primeiro álbum.
Mas e Madrid? Eu quase tinha esquecido. No momento em que finalmente ficou claro que eu não faria a entrevista com Bob Dylan, o telefone tocou.
Disseram-me para estar no Café Alcázar às 19h30. Eram 19h. Eu rapidamente coloquei meu caderno e gravador na bolsa, peguei um táxi e cheguei ao café às 19h40.
Nenhum sinal. Obviamente, ele tinha chegado e ido embora (não faço ideia do que me fez pensar que Dylan seria um pontual rigoroso). Ainda assim, achei que deveria esperar. Quarenta minutos depois, ele entrou pela porta, sozinho. Uma figura magra e grisalha, estava usando uma camisa havaiana e um chapéu de palha que parecia uma disfarce. Ele me encontrou com um olhar e caminhou rapidamente até minha mesa, cabeça baixa, olhando nem para a esquerda nem para a direita.
Ele pediu café e acendeu um cigarro, o primeiro de uma sequência que ele fumaria na próxima hora. Seu comportamento era cortês e acomodado.
Escrevendo isso, voltei à fita da minha conversa. O zumbido da fita cassete; o som do tráfego lá fora; a voz passando de uma garçonete ou um cliente, e eu consigo vê-lo na minha mente, acendendo outro cigarro, bebendo café, olhando para baixo na mesa ou para o lado, apertando os olhos enquanto respondia a uma pergunta — cada pergunta que ele já tinha ouvido centenas, milhares de vezes, mas tratando todas com boa vontade.
Falamos sobre ele ser um “cristão renascido”. Por que toda a fúria sobre suas visões religiosas, ele queria saber. “Como se eu estivesse me candidatando ao cargo de Papa, ou algo assim. Quero dizer, ninguém se importa com as opiniões religiosas de Billy Joel, certo? O que importa para as pessoas o que Bob Dylan é? Mas parece que importa, né? Por que só eu? Eu gostaria de saber.”
O tom era de uma incredulidade irônica e falsa.
Ele falou sobre política — “uma farsa”. Sobre como as corporações realmente controlam tudo, sobre Yeats e Shelley, The Swan Silvertones, The Highway QCs e Sister Rosetta Tharpe. Quando perguntei o que ele estava lendo agora, ele respondeu: “Sêneca, Cícero, Maquiavel”. Ele fez uma pausa. “No ano passado, eu li John Stuart Mill.”
“Eu não me sinto obrigado a acompanhar os tempos, não vou ficar aqui muito tempo de qualquer forma”, disse ele. “Então, se eu acompanhar esses tempos, depois eu tenho que acompanhar os anos 1990… Jesus, quem tem tempo para acompanhar os tempos?”
“Quando meus discos antigos saíram, eu estava tão além deles. Eu estava sempre indo para algo novo; sempre senti essa chamada.”
Ele foi um augúrio e um profeta. Desde que Adão e Eva foram expulsos do jardim, disse ele, toda a natureza do planeta tem ido em uma direção — para o apocalipse.
“Está tudo lá no Livro do Apocalipse, para mim de qualquer forma, mas é difícil falar sobre essas coisas porque a maioria das pessoas não sabe do que você está falando, ou não quer ouvir.
“Mas, por outro lado, não acho que isso me faça uma pessoa pessimista. Eu acho que uma pessoa pessimista é alguém que anda com a cabeça enfiada no bolso e acha que está tudo ótimo. Eu sou um realista. Ou talvez um surrealista.”
Ao ouvir a fita da nossa conversa agora, fico impressionado com o quanto ele estava seguro de si e como foi franco. Não houve tentativa de se mitificar ou de mistificar.
Impressionado, também, com o quanto eu funcionava como um “amém”. Todo sentido de tentar conduzir a conversa havia desaparecido. “Isso mesmo, isso mesmo”, eu disse.
Eu posso ouvir na fita quando ele chama a garçonete para mais café e acende outro cigarro.
Nos anos 1960, disse ele, ele escreveria uma canção como “Masters of War” e passaria para a próxima sem pensar duas vezes. Ele suspirou. “Se eu escrevesse uma canção como essa agora, não sentiria que precisaria escrever outra por duas semanas.
“Ainda há coisas que eu quero escrever, mas o processo é mais difícil. Os discos antigos que eu costumava fazer, quando saíam, eu nem queria mais que fossem lançados, porque já estava tão além deles. Eu estava sempre indo para algo novo, e sempre senti essa chamada. Não porque eu queria ser diferente, ou mudar, ou estava procurando algo novo. Eu nunca estive procurando nada. Mas descobri tudo.”
Ele falou sobre sua família, sobre visitar Israel para o bar mitzvah de seu filho Jesse, sobre sua fazenda em Minnesota e a casa em Malibu onde ele se mudou para criar seus filhos — “boas escolas por perto” — mas raramente usava desde seu divórcio.
“Eu não acho que vou ser realmente entendido até talvez daqui a 100 anos”, ele disse.
Ele tinha um barco à vela de 63 pés, no qual ele navegava pelo Caribe “quando não consigo pensar em mais nada para fazer.”
“Realmente nunca houve glória nisso para mim”, ele disse. “Ser visto nos lugares e todo mundo colocar o braço em cima de você, eu nunca me importei com nada disso. Não me importo com o que as pessoas pensam. Para mim, tudo é fazer isso. Isso é tudo o que realmente importa.”
Enquanto conversávamos, mais pessoas no café começaram a perceber o disfarce, e um ou dois começaram a se aproximar da mesa, com pedaços de papel nas mãos.
Dylan assinou-os com uma mão cuidadosa e deliberada — como se estivesse praticando — mas seu desconforto se tornava mais evidente. Tão repentinamente quanto ele chegou, ele se levantou da mesa e me apertou a mão.
“O que você precisa entender”, ele disse, “é que eu faço algo porque sinto vontade de fazer. Se as pessoas conseguem se relacionar com isso, ótimo; se não conseguem, tudo bem também. Mas eu não acho que vou ser realmente entendido até talvez 100 anos de agora. Porque o que eu fiz e o que eu estou fazendo, ninguém mais faz ou fez.”
“E quando eu não fizer mais isso, e estiver morto e gone, as pessoas vão perceber isso, e então tentarão descobrir anos depois. Eu não acho que qualquer coisa que eu fiz tenha sido sequer insinuada. Ninguém chegou perto.”
E então ele foi embora.
